L’esperit Potemkin, els Oscars i la decadència de l’excés (I part)
Avisem: cal prendre precaucions. L’epidèmia s’està estenent. Avança de cap a cap i penetra per les ranures més estretes que deixen els mecanismes dels objectius fins que s’apropia completament de la càmera. Malgrat que encara manté la mida d’un embrió bacteriològic, l’esperit Potemkin s’està apoderant dels grans cineastes. Un esperit crític, que transforma els discursos cinematogràficament fordistes propis de Hollywood i comença a replantejar-se temes que semblaven oblidats en el circuit comercial, com per exemple la naturalesa de la desigualtat que reforça el sistema econòmic, on el cinema també actua com a mercaderia. Òbviament no parlem de pel·lícules sobre masses enfurides que defenestren polítics al més pur estil soviètic (tot, vindrà, a poc a poc), però el rerefons conceptual d’algunes de les grans pel·lícules actuals comença a tractar certes qüestions socials d’una manera, com a mínim, incendiària. Totalment comprensible en els temps que corren, pensareu.
L’epidèmia a la qual ens referim és la consciència social que ha empés alguns dels millors directors actuals a penjar la diana cinematogràfica en l’excés, luxe i, per conseqüència, decadència de la gran burgesia i les classes socials altes. No parlem d’il·lustrar la resposta col·lectiva, però sí de desvirtuar l’eròtica de l’ascens social, o siga, el glamour com a referència; de remarcar allò implícit del poder monetari: que l’ampul·lositat econòmica porta, inevitablement, a la decadència.
En el cinema actual ho veiem de manera més implícita, però a principis de segle la crucificació de les classes altes no entenia de subtileses. Eisenstein, principal representant del cinema rus revolucionari, seguint el que ell va denominar tipificació, sempre seleccionava els actors amb el semblant més demoníac per a interpretar burgesos i aristòcrates. Ho podem veure en una mítica seqüència d’Octubre (1928) on maten els proletaris, literalment, a paraiguades.
Hi ha més gent amb una grandària genital similar a la dels soviètics. Només es pot comparar l’atracció dels cineastes pel luxe, amb la toxicitat amb la qual l’han retratat a la gran pantalla. Veieu sinó Renoir, qui deixava caure àcid sulfúric sobre els senyorets francesos i els seus criats a La règle du jeu (1939). Una situació recollida per Buñuel a El angel exterminador (1962) on assetja, sense poder eixir de la seua mansió, els assistents a una recepció d’alt llinatge, per tal de disseccionar el seu verí mental (veieu Midnight in Paris (2011), i sabreu que és Owen Wilson qui li dóna la idea al director).
La temàtica voloteja per tota la filmografia del director i torna a aparèixer a Le charme discret de la bourgeoisie (1972), on Buñuel recupera la seua obsessió pels obstacles inexplicables, fruit de pel·lícules purament surrealistes com L’age d’or (1930), i l’aplica a un grup de burgesos que no poden sopar i gaudir del seu orgull.
Si els neorealistes italians rodaren les seues pel·lícules amb edificis destrossats pels bombardejos de la II Guerra Mundial com a decorats, el cineasta actual utilitza àtics farcits de neons, iots milionaris i extenses residències tropicals. L’imaginari cinematogràfic actual és el de l’excés. D’aquesta manera, la flagel·lació dels rics ha contagiat algunes de les millors pel·lícules del 2013, guanyadores de premis, de visionat obligat i amb algunes –massa poques— nominacions als Oscar. De la primera de les tres, Blue Jasmine, en parlàrem ací mesos enrere. La nova de Woody Allen competeix amb altres dos obres magnes als premis de l’acadèmia: d’una banda, La grande bellezza, de Paolo Sorrentino, i d’altra, The wolf of Wall Street, de Scorsese. Dos cineastes que doten d’una coherència formal extraordinària els seus relats. Dues trames sobre ascens i decadència. Dues bandes sonores basades en la música de ball. Dues històries que avancen entre luxe i excés. I, sobretot, dos actuacions protagonistes memorables.
Palpitacions borsàries
The Wolf of Wall Street és una pel·lícula narrada d’una manera frenètica, hiperactiva, com ho és la societat actual: líquida, dinàmica, amb més estímuls dels que podem processar. El film transforma l’ascens i caiguda de Jordan Belford, un broker predicador sense massa criteri moral, en una simfonia a la desmesura americana, només eclipsada per l’estupidesa que s’amaga darrere de la mentalitat dels seus protagonistes.
Fent gala d’una coherència formal impressionant, només Scorsese i DiCaprio podien rodar un film basat en la drogodependència de substàncies i capital, d’una manera tan accelerada i eficient. Scorsese, qui ha sigut addicte a la cocaïna, sap de què parla. I Jordan Belfort, el protagonista, ben bé podria passar per un alter ego del mateix DiCaprio: orgullós, amiguer, ambiciós, obsessiu. Els dos hi tenen molt a veure amb el que apareix a la pantalla. Per eixe mateix motiu, han sabut riure d’ells mateixos i de la societat en la qual s’han criat. Perquè ho porten a dins. L’equip que fan actor i director ha arribat en aquest film a un punt límit, on el director s’atreveix amb la comèdia i DiCaprio s’atreveix amb l’autoparòdia per primera vegada en la seua carrera. Som atrevits i fem la quiniela: l’Oscar per a DiCaprio.
Com hem dit, la trama és frenètica, les tres hores de duració (és la pel·lícula més llarga del director) es fan fins i tot curtes. Martin Scorsese recupera l’estructura que ja va utilitzar en èpiques negres com Casino (narració en off, concessions a l’espectador, llarga durada), la capgira cap a la irreverència i la dota d’elements tímidament atractius. Tímidament, remarquem el sarcasme: nans que es llancen a una diana, exuberants cossos femenins, roques de cocaïna que floten als avions, tempestes al·lucinògenes i, en la seqüència més memorable de totes, Popeye fent apologia de les drogues. La crítica cap a la societat americana és explícita en cada element, fins i tot corrosiva en la intenció. I, sobre tot, ací ve el mèrit, enormement divertida.
